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古书鉴定的主要依据——书画的时代风格


张珩先生在《怎样鉴定书画》中说:“鉴定书画应从何处着眼呢?拿什么东西作为依据呢?我觉得可以分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格;辅助依据,方面很多,最常关涉到的是:印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装璜,等等”(1964年《文物》月刊第3期)。
张先生在这段话里提出了一个理论问题:在鉴定书画时,必须要分清主次,这就打破了历代传统的鉴别方法。鉴别书画,并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的关系,不是同一体,因而旁证的可信性,必须由作为主体的书画本身来对它作出决定。鉴别是我们的最终目的,是为书画的真伪服务,为有旁证的书画服务,也要为无旁证的书画服务,这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。
?我们从书画本身去认识什么呢?除了看书画家的流派而外,主要看它们的时代风格或时代气息与个人风格。因此书画的时代风格与个人风格的形成就是我们鉴定书画的主要依据。时代气息与书画家个人风格的形成,又与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系。也就是说,书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代,而是受产生它的时代制约的。所以我们必须熟悉各时期的政治、经济、文化情况、典章制度和生活习俗。同时,书画的时代气息与书画家的个人风格只能从流传下来的书画作品中总结出来。某个时代流传下来的书画作品较多,我们对那个时代书画的时代气息与书画家的个人风格的认识就比较深刻、全面。反之则比较粗浅简略。

一、书画的时代风格
(一)晋至唐
晋以前的书和画我们只能从石刻、壁画中去领略,在没有拓片或复制品的情况下,一般人是拿不走、见不到的。因此,关于书画的时代我们只能从晋至唐叙起。而且晋代流传下来的书画作品也是凤毛鳞角,也不可能全面地了解这个时代的风格和特点。
先以写字来说,其写字的姿势有二种:一是坐书,即坐着写字。应该使两脚平放地上,两手据书桌,头要正,背要直,肩要平。两脚放平,下半身坐稳,可使力量平衡,不致左右摇摆。两手据案,可提起全身力量,使它达到两臂及肘、腕、掌、指之间;然后把右肘平放书案,用右手执笔。在提腕,尤其是悬肘执笔写字时,两脚更要踏实,左手也须放稳;否则右手悬空无力,就不能运转自如。
二是立书,就是站着写字,三寸以上的字,字大纸幅又长,若是坐着写,下身不动,运笔难以灵活,不能尽势,就须要立书。立书,除了两脚可以前后进退,自由活动外;再就是腰的弯度较大。唐代以前的写碑,是先将石碑立好以后写碑的人立在碑前直接挥写在碑面上的。大约从宋代开始,才写在纸上,双钩上石,然后再刻,原稿仍然可以保留下来。这种方法到元代、明代、清代至今天还是这个样子。唐以前的人写字时是席地而坐的,一只手拿着简册,另一只手悬肘挥写,到后来才将纸平铺在桌子上,规规矩矩的坐好后再进行书写。两种方法写出来的字,粗看无甚区别,细看起来是不同的。因此也就反映出了不同的时代气息。唐代以前的写碑,大多用隶书和楷书。自唐太宗李世民用行书写了《温泉铭》和《晋词铭》以后,就逐渐有用行书写碑的风气了。武则天的《升仙太子碑》,体势和章草相近,字字独立,不相连属,用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋祠铭》是第一次用行书入碑的,那么,此碑则是第一次用今草入碑的.这也就成为一个划时代的标志。
不同时代的书法,不仅字体和字形有所不同,从文章措词上看,也有不同。如晋代王義之的《快雪时晴》帖,首尾部写上作者的名字“義之顿首”。明代末期,信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”、“某某千古”等等。今天我们用“千古”来作为生者对死者的哀悼,明代却用来对生人表示尊敬。清代除了沿袭明代的称呼方式外,又出现了“某某仁兄大人阁下”等等格式,例如何绍基致敏斋札,上款为“敏斋仁兄大人阁下”,下款为“弟绍基顿首”。清人的书画题款还惯用“某某仁兄雅属”,明人是不会这样写的。不同时代的字,笔画也不同,武则天时新创的字,不可能在南北朝时出现。
又如唐代杜牧《张好好诗》卷,本幅上的字凡是用笔的地方都有笔花,这是由于作者书写时所用的是硬笔,而纸却是加了工的光纸,这与用软笔写出来的效果不一样的。所以说工具、质地不同,写出来的字的效果也就不同,时代不同,字的风格乃至书法作品的文法措词也有所不同。
绘画也和书法一样,时代早晚不同,作画的方法也不一样。唐宋以前,壁画盛行,作者都是立着画的,即便在绢帛上作画,也是把绢帛绷在木框上,然后立着来画,大体就像今天画油画的样子。那种将纸绢平铺在桌上作画的方式,大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同,产生的效果自然就不太一样。
中国山水画一般叫写景,花鸟画叫写生,画人物肖像叫写真。据记载齐王新建了一座九重高的台子,要在上边间一些画,以便起劝善戒恶的宣传作用。齐国有个大画家名叫敬君的,被齐王征调去作画。因为工程很大,很长时间都不能完工。敬君离家很久,非常思念自己的妻子,他就把妻子的像画了下来,想念的时候,就把像看看,来解脱他思念的苦楚。这件事传到齐王的耳朵里后,齐王要过画像一看,见敬君的妻子十分美丽,便给了敬君百万钱将他的妻子纳进宫里了。从这个记载中我们可以看出,中国自古以来极重视写真。这是因为西汉以前的绘画作品都是为政治服务的。正如曹植所说:“观画者,见三堂五帝,莫不仰戴,见三季暴君,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”
如西汉甘露三年将功臣十一人像绘于麒麟阁;东汉永平二年画中兴名臣二十八人像于洛阳云台等故事。自东晋南朝以来,虽然宣扬政教的作品偶然见之,如流传下来的所谓顾恺之《女史箴图》和《烈士仁智图》等,但主流是与文艺佳篇相配合的故事画,如卫协《北风诗》,顾氏《夏禹治水图》;或是留恋景物的抒情之作,如戴逵《临深履薄图》、顾氏《青龙山蛰图》、《牧羊图》;或是以现实为题材的风格画之类,如戴逵《七贤图》、顾氏《汲琴图>.尽管流传的作品已难见到,但从各家文献中可得而窥。从唐代开始,古圣贤、烈女事迹、释道、地狱变相相对地减少,开始转向人情世俗化,到了宋代,世俗味就更为浓厚。同时唐以前的人物多数只画人物不画背景,唐末这种现象才多少得到了改变。如宋摹晋代顾恺之《洛神赋图》卷,还保存着晋代的一些风格。它以人物为主以山水为陪衬,人物为墨线勾勒,山石只勾一个轮廓,有些树木也只是画一个树,并无树干。这就是我们通常所说的时代气息。
中国山水画的兴起,要晚于人物画。中国最早的山水画,今天能看到的,主要是辽宁辽阳和河北望都等地的一部分汉墓壁画。但是这些壁画还不能算真正的山水画,因为它们还不是以山水等自然景物作为主要的描写对象,而是以人物为主,山水只不过作为人物的一种陪衬。到两晋南北朝时候,山水画虽然有了发展,但在表现手法上还不成熟,尤其是人物与山峰之间的大小比例显得很不调合,画得“人大于山,水不溶泛”的情形是常有的事情。这不仅是一个技术问题,而且反映了这一时期的画家对于自然景物的观察和理解还比较薄弱。到了隋代,山水画才渐趋成熟,比较讲比例了。
可作为代表的就是隋代展子虔的《游春图》卷,它已脱去了完全以人物为主的画风,山石只钩轮廓而无皴法,高山上的大点表现的是远树,近处的树木,已画出了枝干,树干钩边无皴而填赭色。人骑游艇安排适当,动人地描绘了明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态,像一首抒情诗似的唱出了春的赞歌。这幅画为了表现出青山绿水的明丽,在色彩上运用了浓重的青绿色,作为全画的主调。这种浓重的青绿色调,正是春天自然景色的特征。《游春图》的这种画法的特色,发展到唐代李思训、李昭道父子,便形成了一种“青绿山水”,成为中国山水画中一种独具风格的画体。从而结束了山水画中“人大于山,水不容泛”的幼稚阶段,而进入“青绿重彩、工细巧整”的新画法。能够将诗歌与绘画有机地结合起来,互相渗透,产生韵味无穷的艺术勉力的,首推王维。他的《辋川图》、《兰田雨图》特具诗情画意。经过历代画家的不断努力,这种诗画结合,形成了我国古代绘画的优良传统之一。

中国的山水画,分浅绛、小青绿、大青绿、水墨等多种画法。浅络在水墨基础上淡着色,一般以花青和赭石两色为主。相传唐吴道子创此法,称为“吴装”。青绿山水是用线条勾描填彩,多用石青、石绿、储石、朱檀等矿物颜色,色彩鲜丽而厚重古雅。所谓小青绿,相对地说明用色较少,或是在水墨画的基础上加青绿,而大青绿是重彩色,层层勾勒敷染,或者加泥金或银色勾描,比之于现在色彩瑰丽的油画,更显得金碧辉煌,很富有装饰性。年代久远,色彩不衰,能充分表现山河之美。唐代李家父子创立的这种画法,表现唐代繁荣昌盛气象,很有时代特色。
唐张彦远《历代名画记>卷一说:“国初二阎(立德、立本)……犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉缕叶,多栖梧竞柳,功倍越拙,不胜其色。”又说:“山水之变,始于吴(道子),成于二李(思训、昭道)。”三人都生于盛唐,可见盛唐的山水画就有了新的进展。水墨是讲究笔情墨韵的,水墨渲染,格调分外清雅。王维不仅能画工笔青绿山水更创一种水墨的新技法称为“破墨法”。破者分也,把墨分做不同的浓淡,然后用此浓淡不同的墨来作画,形成墨韵的华彩,最适宜于测山川树木、云烟雾霞和春夏秋冬、风晴雨雪、朝昏夕暮的各种自然景色。这种水墨山水画,发展到了元明清三代,便成了我国古代绘画最重要的画科之一。
唐代有爱马、爱牛的习惯,牛马题材十分盛行。韩干画的马有骨有肉,充满神骏之气。韩滉《五牛图》画法古朴粗壮,所描绘的五头牛生动活泼,各有神态,表现了画家的熟练技巧。
周昉与他的老师张萱同是唐代人物画家,尤其善画贵族仕女。现在能看到的有《捣练图》,是张萱的作品,描写妇女制作丝绢的场面,共十二人,分成三个部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女图》,周昉所画。描写六个盛装的贵族仕女,有的看花、采花,有的戏犬,有的缓步,各有不同的神态。这两幅画虽是师生二人的作品,画法和风格却是一致的,都是肥实的身躯,高高的发髻,古人概括地形容为“丰颊肥体”,或者说“丰厚为体”,“曲眉丰颊,雍容自若”,为唐代仕女的典型形象。渗透着中唐时代特征的这种丰腴的脸型,也可以从中唐墓葬出土的陶俑和壁画的形象上得到印证。
唐代人物画的描笔,开元、天宝以前,乃至上推到晋汉,它的形式是,线条不论长短,基本上都是一样粗细,而转折是圆的。尽管个性不同、流派不同,而这个形式不变。这可以从汉墓壁画、敦煌壁画、顾恺之《女史箴图》和《历代帝王图》来辨认。开元天宝以后,虽然形式依旧,而渐次地在起笔时有尖钉头出现,而转折也频添了方的形式。这可以从唐人的《纨扇仕女》、孙位《高逸图》来辨认。乃至北来武宗元、李公麟都是如此。描笔从没有尖钉头到有尖钉头,转折从圆到方,以至粗的细的,光的毛的,粗细混合的,光毛混合的,软的硬的,流演到南宋的减笔与泼墨,无不打上时代的烙印。
从记载上来看,有关隋唐时期绘画方面的材料,还是很多,但流传下来的作品却廖廖无几。因为作品少,所以我们无法看清楚隋唐时期绘画的全貌。关于隋唐时期绘画的时代气息,也只能获得一个大概而已。

简谈书画各部位名称

收藏、鉴定、经营书画时,必须对书画每个部位的名称术语,有全面了解。
1.命纸:就是画心的托纸,无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如把纸托揭掉,画心则减色无神了,即无生命,故名“命纸”。
2.二层:揭下的托纸,有时稍加匀填,即能谓其真画者,叫“二层”,又叫“魂子”,因其是画心二层,是命纸画的灵魂。也叫“混子”,是以假乱真的意思。
3.让局:就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。
4.覆背:画背后整个的裱纸。
5.隔界:在条幅的上下或者手卷的前后,裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”或叫“隔水”。
6.诗堂:直幅画心上端,挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短,经过衬托后比较得体;二是为了题诗赞画,所以叫“诗堂”,有人亦称“玉池”。
7.画杆:就是卷画用的圆木杆,上端叫“天杆”,下端叫“地杆”。
8.绊:在画幅背后地杆两边有两条绫或绢,如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。
9.包首:就是在画上首袖裱纸背后加裱一段绢或绫。
10.画签:在包首上端,天杆旁粘有一段纸条叫“画签”。它可题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。
11.曲圈:就是画的天杆上的铜鼻,用它拴丝扣,以便悬挂。
2.扎带:就是丝巾扣中间推的绢带,用来捆扎画轴的。
13.燕带:就是画幅裱工的上端,粘有两条对称的直带叫“燕带”。
作品形式:条幅、中堂、扇面、圆光、长卷、横披。计算单位:尺、米

收藏名人书画须讲技巧

收藏名人书画,已成为时下投资的一大热点。它不但能陶冶性情,增加艺术修养,而且还能保值增值。然而,在林林总总的书画海洋里,如何选购好自己满意的名人书画作品却大有讲究。
重修养、积知识
一个人的修养来源于长年的知识积累,作为一名书画收藏和投资者,不但应提高自己的书画鉴赏知识,还应该多读一点相关书籍,尽可能多地知晓历史、考古和社会知识。只有知识多了,修养深了,收藏书画的眼力才会逐步增强。
抓时机、讲机缘
在书画拍卖会上,一旦看中了自己十分满意的作品,千万不可犹豫,因为名人书画佳作一旦错过这次机会,往往就可能再也碰不上第二次了。
知名家、看作品要懂得什么是好作品,谁是好的书画家。当然,好的书画家和好的作品,也是因人因时因地因书画作品本身而异的。比如同样是一个书画家,其作品好坏往往因年代而异,有的书画家的年纪愈大,尽管技巧愈成熟,但却并不能表示他们晚期的书画作品就愈好。一般来说,像谢稚柳、陆俨少等名家的中期作品比晚期好;而林风眠、黄宾虹的画却是愈老愈值钱。
知分类、识价格
书画作品收藏,通常分三类。一是历代著名书法家和画家,如唐宋元明清等历代书画名家及现代的齐白石、傅抱石、李可染等。二是历代著名政要、社会活动家如唐太宗李世民、宋徽宗赵亻吉、孙中山、毛泽东等人的书画作品。三是有名望的诗人、学者、艺术家的字画,如鲁迅、沈尹默、弘一法师、梅兰芳等人的书画墨迹。根据多年来的市场反馈,目前最有收藏价值的近现代书画大家的作品,可分为最高价位、次高价位、中档价位和一般价位等多个档次。其中,如齐白石、傅抱石、李可染、张大千等人的作品属高档价,每平方尺约3到5万元,其代表作价格在百万元以上;吴昌硕、吴湖帆、黄宾虹、刘海粟、陆俨少、潘天寿、林风眠等次之,其作品为每平方尺3万至4万元;谢稚柳、唐云、李苦禅等又次之,其作品为每平方尺1至2万元;其他书画家等依次类推。
辨真假、防上当
鉴别一幅书画作品的真伪首先要听从专家的意见,没有十足的把握不要轻易出手。一般情况下,被行内人公认的真品,买进后是不会上当的。
在掌握了以上几点后还应切记,一幅书画作品买与不买还有三条准则:即名家的应酬书画不要买,应酬之作,大多不太用心,难得有精品;名家的泛泛之作更不要买,由于泛泛之作缺乏独到的艺术性,书画收藏者一般说来都不屑一顾;尚未成名而大有潜力的中青年书画家的精心之作,若价格不高,必须坚决买进。因为日后他们不但很有可能成为真正的书画名家,而且其作品的市场表现也会有较大突破


书画鉴定常识漫谈

画鉴定作为一门学问,属于美术史,主要是中国美术史的范畴。但它涉及的面却相当之广:文学、历史、建筑、服饰、风俗、地理,都是研究书画鉴定必不可少的参照。可以说,它是综合了多门学科的一种边缘学科。
书画鉴定的目的,主要是为美术史学、博物馆学的研究服务。美术史不单是关于美术的文字记载的历史,更是美术作品流传的历史。比起文字记载来,美术作品是更直观、真实、可信的第一手资料。但自从有了美术作品,也就有了美术作品的作伪。因此,对书画进行鉴定也就显得很有必要了。
书画鉴定的对象,是指已故书画家手书、手绘在纸、绢、绫等材质上的书画,如立轴、手卷、册页、扇面、镜心等,不包括壁画;书法里的碑帖、拓本,属于另外一门学问,启功、秦公就是这方面的专家。至于年画、书画复制品以及在世书画家的作品,不属于书画鉴定指向的范围。
出土的书画,其年代基本一目了然,所以也没多少鉴定的必要。辽墓中出土的《深山会棋图》和《竹雀双兔图》,它们的年代应与墓的年代相近,即10世纪末到11世纪初之间。
书画鉴定包含两个层面的含义:一是辨定真伪,二是品定高下。前者是“鉴”,后者是“赏”。一件作品,它是否真实可靠,这是最重要的,否则即使再好,也没有意义。书画大师张大千不仅诗文书画俱佳,同时也是个作伪高手,生平所作历代书画的赝品数量相当可观,质量也很高。他作的石涛、徐渭等人的赝品更是得心应手、惟妙惟肖。连黄宾虹这样的大师也曾被他骗过。
这一方面说明了张大千作伪水平之高,;另一方面也说明书画鉴定之难。这还仅是现代人作伪的例子,古代高手所作的赝品,就更难鉴定了。
因此,书画鉴定的任务,就是对传世书画作品还其本来面目:判定真伪、界定年代、证明伪作。
书画鉴定基本上属于经验科学,一个人鉴定水平的高下,与他所接触过的书画真迹、他所掌握的书画知识以及相关知识成正比。就比如我们十分熟悉的一个人,你只要远远地听到他的一声咳嗽,就知道是他来了。同样道理,如果我们对于某个时代、某个书画家的作品看得比较多了,产生了一定的认识,总结出了一些特征。那末我们就可以触类旁通,对于这个书画家其他的作品,也能够识别它。
书画鉴定之学,其历史也十分久远。鉴定是与收藏联系在一起的,中国最早对卷轴画的收藏,可远推到魏晋时期,此后,书画著录、笔记之类的书层出不穷。虽然没有正式命名为鉴定学之类,但其中包含了鉴定知识在内,只是还不成系统。如张彦远在《历代名画记》中,就有一章“论鉴识、收藏、购求、观赏”,谈到通过服饰、建筑来鉴定书画年代的方法;宋代出现了一大批鉴藏家和书画鉴定著作,米芾的《书史》、《画史》就是其中的代表。
到了明代,随着经济的发展,民间收藏之风很盛,出现了专门的民间收藏家,书画鉴藏著录、笔记大量出现。张丑在他所著的《清河书画舫》中,对“鉴定之学”作了较为深入的叙述:“鉴赏二意,本质不同”,指出了各种鉴赏的方法,认为应该先看精神、气质,再看有无皇家收藏记载,有无名人题跋;要买纸画,不要买绢画,因为“纸寿千年”等等。
到近现代,书画鉴定已逐渐成为一门专门的学问,20年代,已经有了面向公众的博物馆。许多学者参与到美术史,以及书画的研究中;从这以后,出现了一大批专业、系统的关于书画鉴定的著作,如前故宫博物院院长马衡的《关于鉴别书画的问题》、张珩的《怎样鉴定书画》、王以坤的《书画鉴定简述》、以及谢稚柳的《鉴余杂稿》、徐邦达《书画鉴定概论》等。
50年代以来,随着流入西方的中国古画逐渐增多,西方学者对中国书画也产生了浓厚的兴趣,他们开始用西方的方法,运用到中国书画、以中国书画鉴定的研究中,并作出了很大的贡献。在书画鉴定方面,有几个代表性的人物,如方闻、高居翰(jams gahill)等人。
解放以后,国家对文博事业十分重视。由于各博物馆收藏的书画不断增加,当时曾组织鉴定小组到各地进行鉴定工作,后因文革中断; 1983年,由文化部成立中国古代书画鉴定组,在全国范围内,对现存的古画进行全面系统的考查、鉴定并编印目录、图录及大型画册。
随着整个社会现代化进程的加快,相对而言,古老的书画艺术,以及书画鉴定已经离人们的日常生活越来越远。一方面,社会的进步给书画鉴定工作带来许多便利;同时,社会情境、文化环境的改变使从事书画收藏、鉴定的人们需要更多的“定力”,付出更多的努力

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